影片《南京照相館》于7月25日正式上映。從點(diǎn)映到正式上映，該片票房近億元，口碑一路走高，尤其令人稱奇的是，這部戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片吸引了許多家庭三代人一同觀看。

關(guān)于“南京大屠殺”題材的電影有多種拍攝手法。陸川的《南京！南京！》全景式呈現(xiàn)了南京淪陷后的悲劇，但因站在一名日本兵的視角去反思戰(zhàn)爭(zhēng)而引起爭(zhēng)議；張藝謀的《金陵十三釵》通過13個(gè)風(fēng)塵女子的角度切入，表達(dá)救贖主題，但也因設(shè)定引發(fā)討論；中外合拍的《拉貝日記》則從德國(guó)商人拉貝的視角講述了一個(gè)“中國(guó)版辛德勒”的故事，但表現(xiàn)力度稍弱；更早時(shí)期，牟敦芾執(zhí)導(dǎo)的《黑太陽(yáng)南京大屠殺》則對(duì)殘忍進(jìn)行了最大限度的還原。

申奧執(zhí)導(dǎo)的《南京照相館》選擇了一種能夠爭(zhēng)取到受眾最大公約數(shù)的拍攝方式，既尊重歷史也尊重觀眾和市場(chǎng)。這種小人物視角、影像克制的表達(dá)打破了主旋律電影相對(duì)說教的刻板印象，適合各年齡層觀眾，既完成了歷史教育使命，又保證了觀影體驗(yàn)，成為近幾年主旋律電影的新標(biāo)桿。

《南京照相館》在歷史縫隙中找到了一個(gè)巧妙的敘事切口：1937年12月13日，日本軍隊(duì)攻占南京，城內(nèi)吉祥照相館中的七個(gè)老百姓被迫幫助日軍攝影師沖洗底片，卻意外沖印出了能證明日軍屠城的罪證照片。影片拋棄了宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事，轉(zhuǎn)而關(guān)注小人物在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的人性搖擺。幾個(gè)普通人的生死懸于是否沖洗底片的抉擇中，展現(xiàn)了人性的復(fù)雜。

電影開篇即展示了南京城的慘烈景象，衛(wèi)戍司令唐生智棄城，防御力量潰不成軍，日軍大肆屠城。劉昊然飾演的郵差阿昌因?yàn)橐环萆埔忮e(cuò)過了出城的機(jī)會(huì)，目睹了同事被炸成火人。導(dǎo)演申奧將南京城構(gòu)建成一個(gè)人間煉獄，讓觀眾與片中人物產(chǎn)生共情。影片沒有回避人性的弱點(diǎn)，真實(shí)地展現(xiàn)了人在面對(duì)死亡時(shí)的恐懼與懦弱，同時(shí)也展現(xiàn)了他們的尊嚴(yán)與反抗。

王傳君飾演的日軍翻譯王廣海是亂世中的投機(jī)者，但在關(guān)鍵時(shí)刻沒有射向同胞，并對(duì)日軍做出反抗，顯示了其意識(shí)上的覺醒。阿昌從最初的畏死怯懦到最終為大義挺身而出，完成了從“茍活”到“守護(hù)”的精神升華。影片結(jié)尾揭示了阿昌的全名蘇柳昌，郵差編號(hào)1213，與南京大屠殺死難者國(guó)家公祭日呼應(yīng)，象征著傳遞記憶的重要性。

影片中的照相機(jī)成為重要隱喻，日本攝影師按動(dòng)快門的聲音與槍械上膛發(fā)射的聲音交叉剪輯，賦予相機(jī)一種權(quán)利隱喻。十年后，林毓秀拿起相機(jī)，在槍決谷壽夫的那一刻按下快門，對(duì)日本人進(jìn)行了一次審判。

《南京照相館》在創(chuàng)作上盡量冷靜克制，避免過度渲染暴力。影片在表現(xiàn)形式上也做了一些創(chuàng)新，如用雙重曝光的視覺手法來展現(xiàn)日軍“親善照”背后的暴行，既直觀又有藝術(shù)性。盡管影像表達(dá)相對(duì)克制，觀眾仍能感受到日軍視生命如草芥的憤怒以及同胞尊嚴(yán)被踐踏的屈辱。

影片最讓觀眾心情舒展的兩個(gè)片刻是宋存義用城墻磚砸鬼子和金老板砍鬼子的情景?！赌暇┱障囵^》讓觀眾在克制的影像和人物的人性選擇中自然代入角色，潛移默化地完成價(jià)值觀傳遞。影片兼具歷史嚴(yán)謹(jǐn)性、藝術(shù)感染力與全齡普適性，提醒后人銘記歷史，自強(qiáng)不息。