由陳佩斯執(zhí)導(dǎo)并主演的電影《戲臺(tái)》正在熱映。影片以民國(guó)軍閥混戰(zhàn)時(shí)期為背景，通過(guò)荒誕喜劇的形式展現(xiàn)藝術(shù)尊嚴(yán)與強(qiáng)權(quán)壓迫的沖突，自上映以來(lái)贏得了良好的口碑和不錯(cuò)的票房。不過(guò)也有觀眾指出，這部影片出現(xiàn)了明顯的史實(shí)偏差。

影片中洪大帥不滿他的偶像“楚霸王”在《霸王別姬》原作中的結(jié)局，拿著手槍來(lái)找寫(xiě)戲的人興師問(wèn)罪。陳佩斯扮演的戲班班主膽戰(zhàn)心驚地回答：“這是出老戲。寫(xiě)戲的人他早就……”話音未落，扮演虞姬的旦角演員接口道：“死啦！”于是，改戲的任務(wù)便落在了戲班頭上，并由此引發(fā)了更大的鬧劇。

那么，《霸王別姬》真的是一出老戲嗎？我們來(lái)聊聊京劇《霸王別姬》的來(lái)龍去脈和發(fā)展歷史。

《霸王別姬》的故事最早可追溯至司馬遷《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》。司馬遷寥寥數(shù)筆勾勒出項(xiàng)羽被困垓下、虞姬自刎的悲情場(chǎng)景，“力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝”的慷慨悲歌，成為后世文人墨客反復(fù)吟詠的主題。唐代《楚漢春秋》首次將虞姬和歌寫(xiě)入史冊(cè)，宋代《情史》進(jìn)一步賦予虞姬“以死報(bào)情”的忠貞形象。至明代沈采《千金記》，虞姬自刎的情節(jié)被完整呈現(xiàn)，奠定了戲劇化的基礎(chǔ)。

京劇版本最早始于1918年楊小樓、尚小云合演的《楚漢爭(zhēng)》。此劇雖以武戲?yàn)橹?，但結(jié)構(gòu)松散、人物單薄，需兩日演完，反響平平。梅蘭芳觀后敏銳意識(shí)到問(wèn)題——?dú)v史厚重感需與舞臺(tái)藝術(shù)性相融。他請(qǐng)來(lái)了齊如山。齊如山早年留學(xué)歐洲，曾涉獵外國(guó)戲劇。歸國(guó)后致力于戲曲工作，遇到梅蘭芳后決心幫助他并為其編劇。他為梅蘭芳編創(chuàng)的時(shí)裝、古裝戲及改編的傳統(tǒng)戲共有二十余出，并曾隨同出訪日本與美國(guó)。

齊如山根據(jù)《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》與明代沈采《千金記》傳奇起草了劇本，但初稿情節(jié)相對(duì)復(fù)雜，也要分兩天演出。梅蘭芳拿到劇本不久，恰逢好友吳震修前來(lái)拜訪。吳震修認(rèn)真看過(guò)后，建議刪改后一天演完。作為劇作者的齊如山一時(shí)難以接受，留下梅蘭芳與吳震修面面相覷。兩天后，吳震修帶來(lái)修改后的本子，表示愿意一試。一番話情真意切，齊如山聽(tīng)后，心中的堅(jiān)持漸漸松動(dòng)，與眾人一同投入到對(duì)本子的研究潤(rùn)色與加工之中，終于三人合力成就了此后百余年來(lái)的經(jīng)典之作《霸王別姬》。

1922年2月15日，北京第一舞臺(tái)燈火通明。年僅28歲的梅蘭芳與“武生宗師”楊小樓聯(lián)袂登臺(tái)，當(dāng)虞姬的劍光在“夜深沉”曲牌中流轉(zhuǎn)如虹，一出注定銘刻于藝術(shù)史冊(cè)的京劇《霸王別姬》首次驚艷世人。

梅蘭芳的《霸王別姬》為什么能夠成功？這部“新戲”有哪些新意？虞姬從歷史暗影走向舞臺(tái)中心的歷程是此劇最動(dòng)人的蛻變?！妒酚洝穬H以“美人名虞，常幸從”七字勾勒她。至明代傳奇《千金記》，虞姬始獲“自刎明志”的悲壯結(jié)局，其五言和詩(shī)“漢兵已略地，四面楚歌聲。霸王意氣盡，賤妾何聊生”更賦予她剛烈靈魂。而梅蘭芳的創(chuàng)造讓虞姬成為審美與情感的宇宙。在這出戲中，梅蘭芳飾演虞姬，將這一角色演繹得淋漓盡致，為京劇舞臺(tái)留下了一個(gè)經(jīng)典的藝術(shù)形象。在表演上，梅蘭芳對(duì)虞姬這一角色進(jìn)行了精心的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造，運(yùn)用了京劇旦角的各種表演技巧，如唱、念、做、打、舞等，將虞姬的形象塑造得豐滿而立體。

在唱腔方面，梅蘭芳為虞姬設(shè)計(jì)了多段經(jīng)典的唱段，如“南梆子”“西皮二六”“四平調(diào)”等。這些唱段旋律優(yōu)美，節(jié)奏明快，情感真摯，充分展現(xiàn)了虞姬的內(nèi)心世界和情感變化。其中，“看大王在帳中和衣睡穩(wěn)”一段“南梆子”，是虞姬在項(xiàng)羽兵敗垓下、陷入困境時(shí)所唱，梅蘭芳通過(guò)細(xì)膩的唱腔和深情的演繹，將虞姬對(duì)項(xiàng)羽的擔(dān)憂、關(guān)愛(ài)以及對(duì)自己命運(yùn)的無(wú)奈和悲哀表現(xiàn)得淋漓盡致，成為京劇唱腔中的經(jīng)典之作。

在念白方面，梅蘭芳注重念白的韻律和節(jié)奏，通過(guò)抑揚(yáng)頓挫的念白，展現(xiàn)虞姬的性格和情感。他的念白清晰流暢，富有表現(xiàn)力，能夠準(zhǔn)確地傳達(dá)出虞姬的內(nèi)心想法和情感變化。在表演身段方面，梅蘭芳為虞姬設(shè)計(jì)了許多優(yōu)美的身段動(dòng)作，如舞劍、拂袖、轉(zhuǎn)身等。這些身段動(dòng)作不僅符合虞姬的身份和性格，而且具有很高的藝術(shù)觀賞性。其中，虞姬的舞劍是這出戲的一大亮點(diǎn)，梅蘭芳通過(guò)精湛的舞劍技巧和優(yōu)美的舞姿，將虞姬的英勇和悲壯表現(xiàn)得淋漓盡致。他的舞劍動(dòng)作剛?cè)嵯酀?jì)，節(jié)奏明快，與音樂(lè)和唱詞完美配合，成為京劇表演中的經(jīng)典場(chǎng)景之一。

在服飾和妝容方面，梅蘭芳也為虞姬進(jìn)行了精心的設(shè)計(jì)。他為虞姬設(shè)計(jì)了一套獨(dú)特的服飾，包括鳳冠、霞帔、魚(yú)鱗甲、白裙等，這些服飾色彩鮮艷，款式精美，充分展現(xiàn)了虞姬的高貴和美麗。在妝容方面，梅蘭芳采用了京劇旦角的傳統(tǒng)妝容，通過(guò)細(xì)膩的化妝技巧，將虞姬的面部輪廓和五官描繪得更加精致，突出了虞姬的美麗和溫柔。

京劇《霸王別姬》之所以能夠成為經(jīng)典，不僅在于梅蘭芳的精彩演繹，還在于這出戲本身具有深刻的思想內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值。這出戲以楚漢相爭(zhēng)為背景，講述了項(xiàng)羽和虞姬之間的愛(ài)情故事，展現(xiàn)了英雄末路的悲壯和無(wú)奈，以及人性的美好和脆弱。同時(shí)，這出戲也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的動(dòng)蕩和人民的苦難，具有一定的歷史意義和現(xiàn)實(shí)意義。

在藝術(shù)價(jià)值方面，京劇《霸王別姬》融合了京劇的唱、念、做、打、舞等多種表演形式，將京劇的藝術(shù)魅力展現(xiàn)得淋漓盡致。這出戲的音樂(lè)優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，唱腔豐富多樣，念白韻律感強(qiáng)，表演身段優(yōu)美，舞劍動(dòng)作精彩，服飾和妝容精美，是京劇藝術(shù)的集大成之作。此外，這出戲還具有很高的文學(xué)價(jià)值，劇本的唱詞和念白簡(jiǎn)潔明了，富有詩(shī)意，能夠準(zhǔn)確地傳達(dá)出人物的情感和思想。

京劇《霸王別姬》首演之后，受到了觀眾的熱烈歡迎和高度評(píng)價(jià)，成為梅蘭芳先生的代表作之一。此后，梅蘭芳不斷對(duì)這出戲進(jìn)行修改和完善，使其藝術(shù)水平不斷提高。在梅蘭芳的影響下，許多京劇演員也紛紛學(xué)習(xí)和演出這出戲，使其成為京劇舞臺(tái)上的經(jīng)典劇目之一。

《霸王別姬》的舞臺(tái)生命，是梅蘭芳與七位“霸王”共同譜寫(xiě)的傳奇。首演搭檔楊小樓以武生勾臉出演，其“軀干偉岸，叱咤如風(fēng)云”的臺(tái)風(fēng)，令觀眾慨嘆“活的霸王重現(xiàn)”。1922年冬梅蘭芳南下，花臉金少山接替楊小樓，竟以黃鐘大呂般的嗓音博得“金霸王”美譽(yù)，從此該角色確立為“武生花臉兩門(mén)抱”。此后劉連榮、袁世海等名家相繼執(zhí)戟，梅蘭芳與七位霸王合作的戲單，成為百年展覽中珍貴的藝術(shù)檔案。梅蘭芳37年間演出千余場(chǎng)，足跡遠(yuǎn)至日本、美國(guó)、蘇聯(lián)。1955年拍攝藝術(shù)片時(shí)，他首選《霸王別姬》，雖因時(shí)代原因改拍《荒山淚》，卻難掩對(duì)此劇的摯愛(ài)。

一部經(jīng)典的延續(xù)，離不開(kāi)后世的再創(chuàng)造。程派傳人張火丁2019年以全新視角詮釋虞姬。她按程派聲腔特質(zhì)重塑音樂(lè)，以“長(zhǎng)穗劍舞”替代梅派劍法，卻謹(jǐn)守“層遞式情感表達(dá)”——從“為解君憂”的柔婉到“決意赴死”的激越。這種創(chuàng)新贏得專家贊譽(yù)。而2015年上海京劇院復(fù)排全本時(shí)，依據(jù)1959年《梅蘭芳演出劇本選集》九場(chǎng)結(jié)構(gòu)，從韓信點(diǎn)兵演至項(xiàng)羽烏江自刎，令觀眾得窺全豹。2023年“京劇《霸王別姬》首演百年攝影作品展”在上海揭幕，梅蘭芳使用的雙劍、謝杏生設(shè)計(jì)的魚(yú)鱗甲復(fù)制品、七位霸王的戲單等文物，將創(chuàng)作精神具象化。中國(guó)戲曲學(xué)院院長(zhǎng)巴圖對(duì)此總結(jié)：“創(chuàng)新是戲曲的生命，而根基深厚者當(dāng)為引領(lǐng)者”。

《霸王別姬》的文化輻射力早已越出戲臺(tái)。它使“別姬”從歷史事件升華為文化意象，滲透于文學(xué)、電影等領(lǐng)域。梅蘭芳1930年訪美演出時(shí)，《霸王別姬》以“東方審美”震驚西方戲劇界。德國(guó)戲劇家布萊希特觀后提出“間離效果”理論；蘇聯(lián)導(dǎo)演梅耶荷德驚嘆：“中國(guó)戲曲的假定性美學(xué)遠(yuǎn)超我們”。劇中“虞姬之死”的審美意蘊(yùn)，更與朱麗葉、娜拉等形象構(gòu)成世界悲劇藝術(shù)長(zhǎng)廊的對(duì)話。陳凱歌1993年同名電影借戲班悲歡叩問(wèn)藝術(shù)與時(shí)代，更使“虞姬”成為永恒癡情的象征。

回顧《霸王別姬》的百年歷史，我們?cè)倩氐健稇蚺_(tái)》這部電影。影片設(shè)定在政權(quán)更迭頻繁的北洋政府時(shí)期，時(shí)間大約在1916至1928年間，而《霸王別姬》的首演時(shí)間為1922年2月15日。由此推論，如果“洪大帥”進(jìn)京時(shí)間早于1922年，他根本就看不到《霸王別姬》這出戲；如果時(shí)間稍晚一些，那《霸王別姬》也算不得老戲，而是不折不扣的新戲，編劇、主演都還“健在”。由此看來(lái)，《戲臺(tái)》這部電影確實(shí)存在一點(diǎn)小小的瑕疵。

當(dāng)然，《戲臺(tái)》既不是紀(jì)錄片也不是科教片，這點(diǎn)小瑕疵并不影響這部電影在藝術(shù)上的高度。所謂“借他人酒杯澆自己塊壘”，《霸王別姬》只不過(guò)是陳佩斯借的“他人酒杯”而已。如果我們?cè)谶@種細(xì)節(jié)上過(guò)于較真，那就顯得有些迂腐可笑了。