隨著李小龍于1973年意外去世，香港的功夫電影走到了一個(gè)“十字路口”，來到了尋求一種新的激勵(lì)和表達(dá)方式的后“李小龍時(shí)代”。

此時(shí)出現(xiàn)了兩條主流路線：一種是重回邵氏新武俠片的古裝刀劍戲，并將之與偵探推理懸疑相結(jié)合，形成一套新的所謂奇情武俠片類型。這當(dāng)中的代表便是楚原及十多部以古龍小說為基礎(chǔ)改編的“楚留香”“陸小鳳”等系列電影，這些電影憑借著豪華的制作、奇詭的影像、離奇的情節(jié)令邵氏國語武俠片煥發(fā)出了新的生機(jī)，找回了往日被李小龍真功夫電影奪走的輝煌。

另一種便是將喜劇乃至愛情、驚悚等元素融入經(jīng)典的拳腳功夫片中，創(chuàng)造出一種跨類型的諧趣功夫片，或曰諧趣武俠片。這類電影的締造者便是以大眾所熟知的“成家班”人員以及其他武師、武指出身的人員（如袁和平、劉家良等），他們的電影承襲了李小龍電影講究真功夫的精神，多采用實(shí)拍而非特技來展現(xiàn)武打場面，且又不同程度的揉進(jìn)了喜劇、愛情等元素，使之在寫實(shí)的同時(shí)增加了大量的趣味性，不僅迅速填補(bǔ)了后李小龍時(shí)代留下的武俠片空窗期，甚至帶動(dòng)了70年代末期和80年代初期香港娛樂電影的創(chuàng)作高潮和市場盛況。

盡管從敘事風(fēng)格上來看，這兩條路線衍生出來的電影大相徑庭，差異化明顯，但從文化意涵上來看，二者實(shí)則異曲同工，都彌漫著強(qiáng)烈的個(gè)性主義和香港本土意識(shí)，這從故事結(jié)構(gòu)、影像風(fēng)格、思想主題等敘事層面上都能不同程度的體現(xiàn)，風(fēng)格的不同只是對(duì)這兩類影片某個(gè)敘事層面的指稱，但并非這兩類影片真正的文化本質(zhì)。真正本質(zhì)上的改變體現(xiàn)在他們或直接或間接表達(dá)這一時(shí)期香港個(gè)性主義和本土意識(shí)雙重覺醒，而這一點(diǎn)在本文敘述的重點(diǎn)——諧趣功夫片中，顯得更為濃厚。

第一部真正的諧趣功夫片要追溯到1975年劉家良導(dǎo)演的《神打》。此后，他相繼拍攝了《少林三十六房》《螳螂》《長輩》等多部摻雜不同程度的諧趣色彩，但劉家良的諧趣只是通過言語對(duì)白（文戲）傳達(dá)出來，真正將文戲和武戲做到全方位諧趣化的則是洪金寶、成龍、元彪等人主演或?qū)а莸摹渡咝蔚笫帧贰蹲砣贰稁煹艹鲴R》《笑拳怪招》等數(shù)十部諧趣功夫片，這其中又以《醉拳》《蛇形刁手》最為出名，這兩部電影將動(dòng)作和喜劇有機(jī)地融合到一起，得到了觀眾高度的認(rèn)可，成為后來許多諧趣功夫片的范本，也是最能代表諧趣功夫片諸多特征和改變的范例。

首先，諧趣功夫片不同于以往動(dòng)作片的時(shí)代背景和矛盾沖突。誠然，諧趣功夫片從李小龍真功夫電影中脫胎而來，卻并非只是將喜劇等元素揉進(jìn)打斗中這樣簡單，這些影片無論是故事結(jié)構(gòu)還是思想主題，和李小龍真功夫電影都有著本質(zhì)的不同。

李小龍電影的故事情節(jié)大多構(gòu)建在民族情緒高漲的殖民時(shí)代，亦即舊中國被西方列強(qiáng)不斷踩踏和輕蔑的屈辱時(shí)代，因此其主要沖突主要來自于華洋矛盾。為了宣泄對(duì)帝國主義各種侵略行為的憤怒以及找回華夏兒女在國際上失去的尊嚴(yán)，李小龍這種以一敵百和腳踢“華人與狗不得入內(nèi)”的行為便是精神層面的一種絕佳反抗和有力回懟。

諧趣功夫片卻反其道而行之，極力回避時(shí)代背景帶來的外部沖突，轉(zhuǎn)而向內(nèi)尋求主人公的“個(gè)人成長”，強(qiáng)化其“龍少爺”和“野孩子”的身份意識(shí)，突出其擁有血緣和業(yè)緣“兩個(gè)父親”（親生父親和功夫師父）的形象。如《蛇形刁手》外部沖突主要聚焦于民間鷹爪門和蛇形門兩個(gè)門派之間的恩怨是非，主人公簡福一開始只是一個(gè)毫不知情且手無縛雞之力的打雜，之所以后來卷入門派沖突并跟隨師父白長天學(xué)得一身真功夫，成為以一己之力終結(jié)門派的武功高手，也是因?yàn)闄C(jī)緣巧合，并非自己主觀意志所追求，就連他殺掉鷹爪門掌門也是站在個(gè)人立場因自己蒙騙而雪恥，而非站在蛇形門派立場。外部沖突始終只是不斷推動(dòng)他個(gè)人成長的驅(qū)動(dòng)力，而非故事重心。

《醉拳》的外部沖突——主角黃飛鴻父親和鄉(xiāng)紳李萬豪之間的矛盾——更是幾乎游離于全片故事主線黃飛鴻跟著蘇乞兒學(xué)醉拳之外，偶有穿插而已，最后他之所以也卷入其中并和《蛇形刁手》結(jié)尾一樣以一己之力結(jié)束外部矛盾，一是因?yàn)槭芊磁砷愯F心胯下之辱的個(gè)人因素，二是在學(xué)成功夫回家時(shí)偶然碰到父親險(xiǎn)被閻鐵心殺害，為救父親于敵手的過程中，兩者都帶有很強(qiáng)的個(gè)人動(dòng)機(jī)，均非李小龍那樣站在國家和民族的角度復(fù)仇和雪恥。

至于“龍少爺”和“野孩子”的身份特征在兩片中更為明顯，《蛇形刁手》中已有明說主人公簡福是一名孤兒，是為“野孩子”，后從師白長天學(xué)得“蛇形刁手”，師父基本上取代了父親這一角色；《醉拳》主人公黃飛鴻則明顯是一名龍少爺，父親黃麒英是當(dāng)?shù)赜忻暮槿淮趲煟揖骋髮?shí)。黃飛鴻因調(diào)皮不學(xué)好而被罰離家跟隨蘇乞兒學(xué)武功，這就造成了全片大部分時(shí)間，黃飛鴻都在和師父蘇乞兒相處，古人云“一日為師，終身為父”，這里師父之于徒弟的重要性更是不言自明。

之所以兩片當(dāng)中，師父對(duì)于主人公的意義如此重要，某種程度上能夠媲美親生父親的地位，這一點(diǎn)與當(dāng)時(shí)香港在歷史當(dāng)中政治環(huán)境的轉(zhuǎn)變有脫不開的干系。彼時(shí)總督麥理浩上任，香港蓬勃發(fā)展的“黃金十年”（1971-1982），其上任之前，香港雖然經(jīng)濟(jì)已經(jīng)開始高速發(fā)展，但監(jiān)管的缺位和拜金主義的盛行使得歪風(fēng)邪氣滲透到社會(huì)的方方面面，令百姓對(duì)于英國港督政府仍然怨聲載道，香港依舊處于民族主義情緒高漲的時(shí)代（也是李小龍電影盛行的時(shí)代），然而在他上任的十年里，香港經(jīng)過一系列經(jīng)濟(jì)改革和政策改制（特別是廉政公署的設(shè)立），最后不僅一躍成為一座貿(mào)易總額達(dá)3361億元，位列世界第十八位的國際化貿(mào)易大都市，更是搖身一變成為世界上最為清廉的一座城市。

經(jīng)濟(jì)繁榮和社會(huì)穩(wěn)定不僅激發(fā)了他們相對(duì)而言的優(yōu)越感和榮譽(yù)感，也激發(fā)了香港人對(duì)于香港的歸屬感，香港人的自我意識(shí)逐漸覺醒，逐漸反感和排斥自己作為不同政府的政治領(lǐng)地意識(shí)，而更希望保持自己的區(qū)域獨(dú)特性。這一點(diǎn)反映在電影文化當(dāng)中，便體現(xiàn)在諧趣功夫片大大減少和拋棄曾經(jīng)的華洋矛盾，甚至減輕任何外部對(duì)立沖突故事比重，卻大大強(qiáng)化主人公個(gè)性成長并弱化主人公參與沖突主觀能動(dòng)性。

同時(shí)，父親和師父這二者形象讓人不自覺地同中國大陸以及英國政府聯(lián)系起來，清政府近一百年的割讓如同缺失已久的親生父親，而在麥理浩政策的激勵(lì)下，經(jīng)濟(jì)地位迅猛發(fā)展的香港恰如那個(gè)跟隨師父學(xué)會(huì)武功的“龍少爺”和“野孩子”，“兩個(gè)父親”形象的普遍出現(xiàn)和設(shè)置，可以看成是香港人對(duì)自身政治處境和身份認(rèn)同的影像化投射，是某種本土意識(shí)和身份意識(shí)覺醒的標(biāo)志。

此外，前文已述，兩片當(dāng)中的主人公的成長開端皆非自己主動(dòng)要求，而是被迫參與成長（簡福是受盡欺侮，黃飛鴻則是被罰離家習(xí)武），這一點(diǎn)也與香港先被割讓、后被要回的境遇不謀而合，而兩片故事發(fā)生的時(shí)間（清末民初）和所在地（南方小鎮(zhèn)）都無從考察具體的時(shí)代和地域，最大的權(quán)力符號(hào)也停留在本地，從未出現(xiàn)過上級(jí)政府的干涉，這種去權(quán)力化和去時(shí)代化的孤島特征，也折射出彼時(shí)香港人對(duì)于本土的執(zhí)著和對(duì)于自身的強(qiáng)調(diào)。

其次，在李小龍猝然去世以后，很多人都試圖效仿他的風(fēng)格，拍出類似的真功夫片電影，比如李小龍多部電影的導(dǎo)演羅維就嘗試將成龍捧成第二個(gè)李小龍，拍出了《新精武門》《拳精》這樣風(fēng)格和李小龍電影類似的影片，但始終不賣座，動(dòng)作打斗也都比不上李小龍。香港電影人逐漸意識(shí)到李小龍的不可替代性，為了尋求出路，他們只好求新求變，在捕捉到香港觀眾追求輕快和個(gè)性的心理需求以后，最終摸索出了諧趣功夫片這一有效路徑。

諧趣功夫片的喜劇感和后期周星馳無厘頭電影的喜劇感又有很大不同，前者具有對(duì)反對(duì)傳統(tǒng)規(guī)范、思維定式的個(gè)性化意味，它們打破乃至顛覆了觀眾對(duì)于某些特定身份角色的刻板印象，比如將以前偉光正的主角設(shè)定為偷奸?；⒑贸詰凶龅男蜗?，武功高強(qiáng)、不茍言笑的師傅角色設(shè)定為邋里邋遢、好酒好吃的形象，義薄云天、肝膽相照的兄弟角色設(shè)定為見色忘友、貪圖名利的形象等，這種通過性格缺陷、人性貪婪以及反常心理導(dǎo)致的行為倒錯(cuò)來制造笑料和噱頭，以逗樂搞笑本身為創(chuàng)作目的，并接近于民間文化娛樂性和喜劇性本質(zhì)，與正統(tǒng)文化所要求的政治和教化，精英文化所要求的認(rèn)識(shí)和審美存在相當(dāng)大的距離，具有反叛傳統(tǒng)、釋放個(gè)性的功能。

相對(duì)而言，無厘頭電影的喜劇感更多建立在生理和物理意義上的自然規(guī)定性的違抗和反轉(zhuǎn)之上，如天生神力，夢(mèng)中獲得蓋世武功等，帶有很強(qiáng)的荒誕、解構(gòu)意味。但無論是哪種喜劇模式，究其原因，都是因?yàn)橄愀垭S經(jīng)濟(jì)起飛而帶來的迅速都市化和現(xiàn)代化，打破了許多原有的人為規(guī)范和道德標(biāo)準(zhǔn)，人們渴望能在一種快餐式的文化氛圍中求得一種暫時(shí)的心靈解放，雖不能說是香港文明程度提高的直接標(biāo)志，至少是香港人個(gè)性意識(shí)普遍覺醒、香港文化由古典轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的重要表征。

再者，諧趣功夫片不再像以往武俠電影那樣倡導(dǎo)維護(hù)社會(huì)人倫秩序，反而對(duì)其充滿了嘲弄和不屑，并試圖將人性的欲望置于人倫道德之上。具體來說，諧趣功夫片中的世俗欲望主要指向生存、財(cái)富、愛情乃至性欲等符號(hào)。

生存，無論在任何現(xiàn)代主義思想里都是第一需求，但中國武俠傳統(tǒng)文化卻一直鄙視貪生怕死之人，講求尊嚴(yán)、正義高于生命。諧趣功夫片就不同，他們當(dāng)中有的人為了生存可以忍受周圍人對(duì)自己的各種欺侮（如《蛇形刁手》的簡福），甚至為了生存會(huì)采取欺騙等不正當(dāng)手段。

生存概念的延伸便是財(cái)富或者金錢，這些也經(jīng)常成為諧趣功夫片主人公嘗嘗追尋的欲望客體?！峨s家小子》的主人公就是兩個(gè)無父無母的親兄弟，他們到處行騙、騙吃騙喝以求生存，但影片從不對(duì)此進(jìn)行過多的道德譴責(zé)，流露出對(duì)于生存和財(cái)富的不同態(tài)度。如果說對(duì)生存和財(cái)富的追求不過是滿足人茍活于世的最基本條件，不足以有力說明個(gè)體意識(shí)覺醒程度的話，那么對(duì)于愛情乃至性的追求則如西方的文藝復(fù)興一樣，直接體現(xiàn)了人主體欲望的合理化和自然欲望充分的覺醒。

從文化思想史的角度來說，這是個(gè)體主義精神的重要標(biāo)志，個(gè)體主義是一種與整體主義相對(duì)立的，重視個(gè)體價(jià)值，忽視社會(huì)總體或使之處于從屬地位的意識(shí)形態(tài)，個(gè)體意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)中，個(gè)體與物關(guān)系的價(jià)值高于人與人關(guān)系的價(jià)值。而人與物關(guān)系價(jià)值的強(qiáng)調(diào)，歸根到底還是人的自然或世俗欲望的強(qiáng)調(diào)。文化和藝術(shù)思想形態(tài)的塑立往往來源于社會(huì)形態(tài)的影響，這也間接反映了香港個(gè)性主義的覺醒大致自20世紀(jì)七八十年才開始。

最后，這一時(shí)期諧趣功夫片對(duì)封建父權(quán)的挑戰(zhàn)也是獨(dú)樹一幟。中國傳統(tǒng)父子秩序帶有濃厚的“父權(quán)制”色彩：父親的形象在兒子面前是不可質(zhì)疑的存在，兒子需順從父母的心意方為孝順，否則就被扣上不肖子孫的罵名，導(dǎo)致兒子將父親的指令轉(zhuǎn)化為內(nèi)心生活，從而在潛意識(shí)里尋求與父親相一致的成就以達(dá)到文化上的認(rèn)同。

諧趣功夫片卻將這些特點(diǎn)拋之腦后，轉(zhuǎn)而調(diào)侃起傳統(tǒng)父子觀念中的父親以及象征性父親（師父或其它類父角色）的形象，還將其移位到可有可無的位置，或者將其轉(zhuǎn)換成可以陽奉陰違的對(duì)象。如《蛇形刁手》里簡福的武功只是在白長天留下的文字和粉筆畫里東一點(diǎn)西一點(diǎn)拼湊而成，都不是常見的拜師學(xué)徒的過程，白長天甚至都不允許簡福稱其為師父，他們倆互幫互助的交情更像是朋友，而非師徒；《醉拳》的主角黃飛鴻在被父親罰蹲馬步時(shí)，以及被師父要求倒立灌水時(shí)都是表面上接受，背地里卻想盡辦法偷懶?；?。

但諧趣功夫片對(duì)傳統(tǒng)人倫秩序的挑戰(zhàn)仍然有其局限性，這些影片的反叛主人公到最后還是會(huì)無一例外地回到傳統(tǒng)人倫秩序的軌道中，譬如主人公在和大反派的最后決戰(zhàn)中需要師父在一旁不斷提醒，又或是他們離家出走以后，最后還是會(huì)自覺地回到父親身邊。另外，他們性格層面上的終極蛻變是由習(xí)得武功，回歸孝順兒子身份所帶來的，這讓故事的結(jié)尾淪為一種完成主人公“成人式”一般的存在。這和后期的周星馳的那些徹底顛覆傳統(tǒng)倫常關(guān)系的電影（如《武狀元蘇乞兒》的蘇氏父子或《鹿鼎記》里的韋小寶）有著根本的不同。

綜上所述，以成龍兩部電影為代表，風(fēng)靡香港七八十年代的諧趣功夫片是香港先后經(jīng)歷反殖民運(yùn)動(dòng)和經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展以后，個(gè)體意識(shí)覺醒、自我身份認(rèn)同、本土意識(shí)建立并穩(wěn)固的文化產(chǎn)物和意識(shí)投射，亦是香港人優(yōu)越感、自豪感和認(rèn)同感最好的注腳。