于正安利五福臨門(mén)。于正新劇《五福臨門(mén)》自開(kāi)播以來(lái)，收視低迷，劇情邏輯混亂、人設(shè)割裂以及性別觀念陳舊等問(wèn)題引發(fā)了觀眾的集體聲討。這部標(biāo)榜為“古裝愛(ài)情喜劇”的作品被網(wǎng)友調(diào)侃為“2025年首部惡心劇”，甚至有人直言：“于正不配當(dāng)導(dǎo)演，趕緊退圈吧！”

觀眾批評(píng)主要集中在套路化劇情和性別敘事的雙重崩壞上。劇中酈家五姐妹的婚姻困境被塑造成“女性需靠智慧馴服男性”的命題。例如，二娘?；垡浴昂穻D”形象震懾花心丈夫，甚至用“童子尿治病”的荒唐計(jì)謀挽回婚姻，這種設(shè)定被批評(píng)為“將男性過(guò)錯(cuò)轉(zhuǎn)嫁為女性責(zé)任”。這種敘事邏輯與用戶痛斥的“訓(xùn)女之術(shù)”如出一轍：女性被要求通過(guò)“御夫”證明自身價(jià)值，而男性只需“浪子回頭”即可獲得贊美。

此外，三娘康寧與男主柴安的“歡喜冤家”線也被指強(qiáng)行制造沖突。柴安從“正人君子”突變?yōu)楫?dāng)眾踢落女性發(fā)飾的“登徒子”，人設(shè)前后矛盾；而酈娘子面對(duì)男扮女裝的偷窺者時(shí)態(tài)度雙標(biāo)，更顯角色行為邏輯混亂。觀眾吐槽編劇似乎覺(jué)得只要堆砌“甜寵”和“宅斗”元素就能討好觀眾，結(jié)果只剩尷尬。

劇中試圖模仿《蘭閨喜事》的輕喜劇風(fēng)格，但笑點(diǎn)生硬、橋段老套。小偷嘲諷酈家“嫁妝不足”的劇情被批“莫名其妙”，人物動(dòng)機(jī)牽強(qiáng)，仿佛“從豎屏短視頻移植而來(lái)的段子”。對(duì)比《延禧攻略》的爽感敘事，《五福臨門(mén)》既未延續(xù)“快節(jié)奏打臉”的優(yōu)勢(shì)，又缺乏扎實(shí)的情感鋪墊，最終淪為“四不像”。

于正曾憑借《延禧攻略》的“復(fù)仇打臉”公式征服市場(chǎng)，但《五福臨門(mén)》暴露出其創(chuàng)作力的枯竭。劇中試圖融合宅斗、甜寵、家庭倫理等多重元素，卻因缺乏核心主線而顯得支離破碎。這種“融梗式大雜燴”曾被用于《玉樓春》，結(jié)果同樣因“什么都想說(shuō)，什么都沒(méi)說(shuō)清”遭遇滑鐵盧。

盡管《五福臨門(mén)》延續(xù)了于正劇的華麗視覺(jué)風(fēng)格，但觀眾已不再為“樣板房美學(xué)”買(mǎi)單。正如劇評(píng)人指出，當(dāng)劇作僅靠服化道堆砌“精致感”，卻無(wú)真實(shí)情感與人性洞察時(shí)，最終只能淪為“行活兒作品”。相比之下，《知否》通過(guò)細(xì)膩的家庭關(guān)系刻畫(huà)與女性成長(zhǎng)主題，實(shí)現(xiàn)了“精致”與“深刻”的平衡，而《五福臨門(mén)》顯然未能企及。

近年來(lái)，《清平樂(lè)》《玉樓春》等劇已證明，僅靠“高級(jí)灰濾鏡”或“歷史還原”無(wú)法掩蓋敘事平庸。當(dāng)下觀眾更渴望看到如《漫長(zhǎng)的季節(jié)》《繁花》般兼具藝術(shù)性與社會(huì)關(guān)懷的作品。而《五福臨門(mén)》仍在重復(fù)“女性必須通過(guò)婚姻實(shí)現(xiàn)價(jià)值”的陳舊框架，與時(shí)代脫節(jié)。

劇中將女性塑造為“婚姻拯救者”的設(shè)定，本質(zhì)是對(duì)性別平等的倒退。真正進(jìn)步的創(chuàng)作應(yīng)展現(xiàn)女性多元選擇，直面現(xiàn)實(shí)困境，而非用“御夫成功學(xué)”麻痹觀眾。于正模式曾以“快節(jié)奏、強(qiáng)反轉(zhuǎn)”掩蓋邏輯漏洞，但《五福臨門(mén)》證明，當(dāng)套路化敘事失去新鮮感，觀眾將迅速拋棄作品。

創(chuàng)作者需回歸故事本質(zhì)，以扎實(shí)的劇本和人物塑造打動(dòng)人心。平臺(tái)與制作方也需響應(yīng)觀眾審美升級(jí)，否則傳統(tǒng)衛(wèi)視的受眾流失恐難逆轉(zhuǎn)?！段甯ＥR門(mén)》的口碑崩塌不僅是于正個(gè)人創(chuàng)作力的危機(jī)，更折射出國(guó)產(chǎn)劇在性別觀念與敘事創(chuàng)新上的集體困境。行業(yè)亟需一場(chǎng)從創(chuàng)作思維到文化價(jià)值的革新。