中國(guó)戲曲藝術(shù)家不應(yīng)被“保守”、“傳統(tǒng)”、“程式”這樣的標(biāo)簽所限制，中國(guó)戲曲始終追求創(chuàng)新與迭代。如果《紅樓夢(mèng)》代代都唱“天上掉下個(gè)林妹妹”，連老年觀眾也無(wú)法挽留；如果戲曲不曾突破界限，我們看不到中國(guó)第一部無(wú)聲電影是京劇《定軍山》；如果戲曲編劇、導(dǎo)演、演員不曾自我突破，我們也看不到舞劇《永不消逝的電波》、音樂(lè)劇《趙氏孤兒》、越劇電影《新龍門客?！返茸髌?。中國(guó)戲曲一直與時(shí)代同行，與觀眾同心，如今正從越劇開(kāi)始再次破繭重生。

以大觀園為舞臺(tái)，通過(guò)老年和青年兩位賈寶玉的內(nèi)心獨(dú)白及其彼此映照，重構(gòu)了一個(gè)既熟悉又新鮮的紅樓世界。日前首演的越劇《我的大觀園》由羅懷臻編劇、陳麗君主演，一票難求，標(biāo)志著浙江越劇小百花在建團(tuán)四十年后的再次迭代和整體崛起。

近年來(lái)，浙江越劇小百花屢次“破圈”，不僅借助了電影《新龍門客?！坊蛎都t樓夢(mèng)》這樣的IP，更在于改變了傳統(tǒng)越劇演出形態(tài)和與觀眾的互動(dòng)方式。過(guò)去一百多年里，戲曲從戶外開(kāi)放式的戲臺(tái)逐漸走進(jìn)室內(nèi)劇場(chǎng)，舞臺(tái)使得戲曲更講究綜合藝術(shù)表現(xiàn)力，但也削弱了觀眾介入和觀演互動(dòng)。短視頻時(shí)代的傳播碎片化可以迅速聚焦熱點(diǎn)話題和人物，青年觀眾因躍動(dòng)的生命力和對(duì)傳播平臺(tái)的熟悉產(chǎn)生了越來(lái)越強(qiáng)的表達(dá)欲。大眾傳播也可以與戲曲相關(guān)聯(lián)。

四十年前，一批青年演員因演出著名劇作家顧錫東為她們定制的《五女拜壽》而風(fēng)靡海內(nèi)外。同年，著名戲曲家陳西汀推薦了上海戲劇學(xué)院戲曲編劇進(jìn)修班學(xué)員羅懷臻的畢業(yè)劇作京劇《古優(yōu)傳奇》。幾年后，羅懷臻被引進(jìn)到上海越劇院，其編劇的淮劇《金龍與蜉蝣》開(kāi)創(chuàng)了都市新淮劇的發(fā)展新路。之后，他創(chuàng)作了昆曲《班昭》、越劇《梅隴鎮(zhèn)》、淮劇《武訓(xùn)先生》等佳作，更有無(wú)數(shù)優(yōu)秀中青年戲曲演員在其劇作中大放異彩。羅懷臻重新構(gòu)思和編劇的舞劇《永不消逝的電報(bào)》打破了紅色題材作品難以吸引觀眾的現(xiàn)象，上演近千場(chǎng)，票房數(shù)以千萬(wàn)計(jì)。

導(dǎo)演徐俊曾是上海滬劇最有影響力的小生，但他希望有更多創(chuàng)作自主權(quán)，放棄舞臺(tái)，進(jìn)入校園系統(tǒng)學(xué)習(xí)導(dǎo)演，并在著名導(dǎo)演藝術(shù)家徐啟平教授指導(dǎo)下獲得上戲?qū)а輰I(yè)碩士學(xué)位。畢業(yè)后，他曾為趙志剛打造網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的越劇《第一次的親密接觸》，引發(fā)年輕觀眾追捧。他還導(dǎo)演了根據(jù)白先勇小說(shuō)《玉卿嫂》改編的同名越劇，使主演方亞芬獲得梅花獎(jiǎng)榜首。近年來(lái)，徐俊導(dǎo)演的音樂(lè)劇《趙氏孤兒》和《哈姆雷特》被譽(yù)為“國(guó)產(chǎn)音樂(lè)劇的天花板”，在全國(guó)演出數(shù)百場(chǎng)，受到觀眾熱捧。

他們懂戲曲，更懂越劇。明白越劇小百花需要一部立得住、唱得響、傳得出、走得遠(yuǎn)的大戲。他們希望新時(shí)代的青年戲曲演員不僅擁有不輸歌星和影星的光環(huán)，還具備如百年前梅蘭芳、周信芳等人的藝術(shù)塑造能力和時(shí)代風(fēng)采。

1905年第一個(gè)站在電影攝影機(jī)前的是京劇名伶譚鑫培。1962年的電影版越劇《紅樓夢(mèng)》打破了原有的戲曲演出與傳播模式，獲得了相當(dāng)于今天數(shù)十億的電影票房，打動(dòng)了上億觀眾的心。然而，如今上百部戲曲電影即便有著千萬(wàn)票房，也難以進(jìn)入中國(guó)電影年度前三十。

戲曲藝術(shù)在百多年來(lái)從“唱戲”到“演戲”，思想上從未落伍，但在實(shí)踐中常在成功與經(jīng)典間遲疑、回旋。我們需要打破依賴經(jīng)典的閉環(huán)結(jié)構(gòu)。越劇《我的大觀園》采用三重平臺(tái)與移動(dòng)臺(tái)階設(shè)計(jì)，將“元妃省親”等場(chǎng)面放在高平臺(tái)上中后區(qū)，形成“景中景”和“戲中戲”的效果。人類經(jīng)歷了互聯(lián)網(wǎng)，進(jìn)入了人工智能時(shí)代，提問(wèn)能力得到了極大重視。年輕靚麗的越劇小百花符合當(dāng)下觀眾審美需求，而劇作家羅懷臻則賦予作品生命需求，給當(dāng)代觀眾以角色和創(chuàng)作的情感體驗(yàn)。

與徐俊導(dǎo)演的音樂(lè)劇《趙氏孤兒》相比，《我的大觀園》將靈動(dòng)隱忍在演員表演之下，讓年輕演員在舞臺(tái)上亦唱亦動(dòng)亦舞，有內(nèi)心外化，更有變幻百姿。這部“破圈”加“破墻”的戲曲新作可能面臨質(zhì)疑，但創(chuàng)作者們知道，固守封閉的戲曲程式和凝固的舞臺(tái)樣式及日漸老化和疏松的觀演關(guān)系，難以贏得觀眾。重振越劇，再現(xiàn)越劇小百花的魅力唯有“破墻”與“擴(kuò)圈”。

擴(kuò)展的是對(duì)羅懷臻戲曲新形態(tài)的期待和在舞劇《朱鹮》和《永不消逝的電波》中被東方審美和生命張揚(yáng)所感染的觀眾之圈，也是徐俊將中國(guó)古典戲曲和美學(xué)融入音樂(lè)劇藝術(shù)后視為時(shí)尚的青年觀眾之圈，更是被陳麗君和李云霄等越劇小百花的身型韻致所傾倒與追逐的流量觀眾和現(xiàn)場(chǎng)戲迷之圈?！昂Ｅ伞辈粌H是地域概念，這里的“?！笔恰按蠛！钡摹昂！?。不妨把這次上海編劇羅懷臻、導(dǎo)演徐俊、舞美設(shè)計(jì)蕭麗河的團(tuán)體智慧視為“海派文化”的輸出。未來(lái)戲劇創(chuàng)作不僅要打破院團(tuán)創(chuàng)作圍墻、舞臺(tái)的“第四堵墻”、劇院水晶玻璃的門墻，更要擴(kuò)展創(chuàng)作能力之圈和觀眾審美接受之圈。戲曲本心不滅，容納更多的當(dāng)下觀眾才是硬道理。